Revue de Paris

(N°19) Entretien avec Nicolas RIVARD –

La Revue de Paris : Pourquoi tu n’as pas une pratique artistique conventionnelle de type peinture, installation ou hypermedia ?

Nicolas Rivard : J’ai toujours flirté avec la multidisciplinarité. Formé dès mon très jeune âge en musique, j’ai également flirté avec la poésie avant d’approcher les arts visuels. Mais je ne suis pas entré par la porte la plus traditionnelle, puisque j’ai fait mes études universitaires dans un milieu multidisciplinaire où la pratique et la théorie étaient mélangés. Au fur et à mesure que mes études avançaient, j’ai décidé d’approfondir la théorie (en histoire de l’art) puisque ce sont les concepts, les idées de l’art qui influençaient ma pratique artistique. 

LRdP : C’aurait été plus facile non ? Pourquoi tu choisis la difficulté et faire des choses qui désobéissent aux normes de l’art ?

NR : En m’intéressant davantage à la théorie artistique plutôt qu’à la technique et à la pratique, il va de soi que le fait de creuser l’art, ses objectifs, ses formes et ses publics, permettent de mieux comprendre l’écosystème de l’art, ses modes de fonctionnement, son institutionnalisation et ses modalités de détournement. Pour moi, il est ennuyant de produire un « bel objet » ou une performance qui va être acclamée par une petite poignée de spectateurs aguerris. Je préfère plutôt m’infiltrer dans des écosystèmes qui miroitent les réalités actuelles, qu’elles soient d’ordre politique, artistique, social, culturel, etc., pour mieux dialoguer avec eux, en faire ressortir des questionnements, de nouvelles manières de les penser et de les entrevoir, voire de les contourner. Autrement dit, je n’aime pas les choses faciles. Notre monde est complexe et je crois que c’est en ripostant par la complexité qu’on peut résister à ses modes de normalisation et d’homogénéisation. Lyotard annoçait, en 1979 dans la condition postmoderne, la fin des grands récits, ces métarécits hérités de la modernité, c’est-à-dire de ces manières d’entrevoir et d’expliquer notre monde d’une manière totalisante et globale. 

Je crois donc qu’en s’écartant des schémas traditionnels de l’art, on réussit s’extirper des savoirs traditionnels liées à la technique et à la pratique, à ce qui fait institution, pour mieux avancer et donc mieux se préparer à affronter le présent. Et il faut le faire en toute connaissance de cause parce que ce que nous proposons aujourd’hui, sera déjà dépassé demain. C’est pourquoi le travail d’artiste est sans cesse à renouveler, tout comme le savoir ou la technique est sans cesse à remettre en question. Pour moi, il n’y a pas de manière « facile » d’accéder à l’art, seulement des manières « complexes » de s’en sortir.  

LRdP : Peux-tu décrire ta pratique ?

NR : Ma pratique est de l’ordre de l’infiltration artistique. Ici, au Québec, l’art infiltrant a grandement été théorisée. En France, elle serait effectivement liée à une définition de l’art invisuel. 

Comme je l’ai mentionné lors de la conférence à La rentrée de l’art 2020, elle se caractériserait également par ce que Bourriaud a nommé « réalisme opératoire », c’est-à-dire par la modélisation d’une activité professionnelle, avec l’univers relationnel qui en découle, en tant que dispositif de production artistique.

Je fonctionne par mimétisme et détournement, par réappropriation de rôles sociaux, d’actions effectives qui visent à s’immiscer dans des écosystèmes existants pour mettre en valeur son économie et ses relations. J’entends ici le terme « économie » dans son sens didactique, c’est-à-dire dans l’organisation des éléments et des parties d’un système que j’ai choisi d’infiltrer. 

Comme je le mentionnais encore une fois lors de la conférence de La rentrée de l’art sus-citée, je serais donc un artiste « prestataire » qui participe à une logique d’offre au sein d’une écologie de productivité inculquée par les valeurs néo-libérales.

C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je ne désire pas considérer mes œuvres comme des « œuvres d’art », des objets d’art, mais plutôt comme des produits dérivés.

Et c’est à partir de cette considération que j’estime pouvoir désobéir au système de l’art et à son marché, en vendant mes produits dérivés de la même valeur que le serait un pull ou un macaron. 

LRdP : Comment en es-tu en arrivé là ?

NR : Ce qui m’a d’abord attiré dans les arts visuels est l’art performance. J’y suis entré comme une poule pas de tête, aveuglement, en ne me posant pas de question et j’ai fait ce que j’avais à faire, c’est-à-dire essayer d’atteindre une certaine notoriété, une singularité, un espace propre à moi, de m’inclure dans un réseau confirmé. Même si la performance est clairement institutionnalisée maintenant, ça va de soi qu’elle n’est pas globalement appréciée par tous les spectateurs. J’avais donc l’impression d’une certaine marginalité et c’est ce qui a toujours défini mes intérêts, qu’ils soient artistiques ou politiques.

Mais à force de travailler en art performance, j’ai peu à peu ressenti un malaise. Un malaise surtout lié à la présentation de la performance devant spectateurs qui, pour moi, n’était pas en adéquation avec les valeurs anti-spectaculaire de la performance. Je ressentais aussi un profond malaise avec les applaudissements des spectateurs à la fin des performances.

En 2017, j’ai donc offert une dernière performance devant spectateurs qui signait la fin, pour moi, de mon attachement et de ma pratique en art performance, dans sa vision traditionnelle du terme, si on peut dire ça.

En 2017, je venais aussi de terminer une maîtrise sur l’art d’infiltration et ses modalités d’insertion dans les interstices des pratiques du quotidien, c’est-à-dire différentes situations de vie sociale. Après avoir donc passé près de 4 ans à réfléchir à cette forme d’art, à avoir côtoyé la pensée de Patrice Loubier qui était mon directeur de maîtrise, mais aussi d’autres penseurs tels que Stephen Wright, Pascal Nicolas-Le Strat, Paul Ardenne, Clair Bishop, Grand Kester, Suzanne Lacy parmi tant d’autres, la nécessité de me tourner vers une pratique  artistique plus près de mes aspirations conceptuelles était de mise.

Déjà, en 2015, j’avais proposé des projets tels que « Laver son linge sale en famille » qui constituait à laver le linge d’artistes et de travailleurs culturels qui assistait à une journée de réflexion sur la précarité du métier d’artiste et de travailleurs culturels. Et, en 2017, commençait le projet de longue durée de la Fatigue culturelle où j’ai offert à une quarantaine de centres d’artistes du Québec du bénévolat où je désirais les alléger de leur travail quotidien en réalisant des tâches ménagères ou cléricales. 

Dans ce projet, d’autres sous-projets ont été réalisés comme l’infiltration du forum national de consultation sur le projet de politique culturelle du Québec où j’ai remis un t-shirt de la Fatigue culturelle accompagné d’une lettre à l’ex-Ministre de la culture Luc Fortin ou encore un projet collectif avec les Enfants de chienne au centre d’archives en art moderne et contemporain Artexte.  

LRdP : Quels sont selon toi les enjeux fondamentaux de l’art ?

NR : Pour répondre à cette question, je reviendrai à la définition du mot « enjeu » du dictionnaire : Ce que l’on peut gagner ou perdre, dans une compétition, une entreprise. Et c’est exactement là la réponse : l’art est une entreprise dans un système compétitif où les artistes peuvent perdre ou gagner. 

La fluctuation serait donc le principal enjeu de l’art : la fluctuation des démarches, la fluctuation des marchés, la fluctuation des goûts : du public, de l’institution, des collectionneurs, la fluctuation de la notoriété des artistes, la fluctuation des lignes directrices des bailleurs de fonds, etc. Bref, tout ce qui est externe à son langage et à sa propre logique serait le principal enjeu de l’art. 

Son enjeu est d’être modulé par tant de pratiques, de champs d’expertise et d’identités que sa valeur intrinsèque, en dehors de sa conception économique du terme (au sens financier) soit constamment remise en question. Et c’est ce qui en fait sa force en même temps puisque l’art est insaisissable, constamment renouvelé et compris sous des dynamiques plurielles et souvent diamétralement opposées. L’art a tout à perdre et tout à gagner : c’est là sa plus grande entreprise et c’est dans cette adversité qu’il s’accomplit. 

LRdP : Tu n’a pas peur que tes actions réelles ne soient pas perçues comme de l’art ?

NR : Au contraire ! Moins mes actions sont perçues comme de l’art, mieux elles peuvent s’infiltrer dans les contextes avec lesquels elles dialoguent. Imaginez si je devais me déplacer avec tout l’attirail d’une œuvre traditionnelle : outils, matériaux, scènes, cimaises sans compter les spectateurs! Ce serait déroutant pour les personnes qui m’accueillent!

LRdP : Si tu ne fais pas passer pour de l’art tes activités on peut dire que tu n’as pas de public pour ton travail. Tu acceptes l’idée ? Alors à qui s’adresse ton travail ?

Dans ce même ordre d’idée, je ne peux pas dire que ma pratique s’adresse à un public en particulier. Elle s’adresse aux personnes qui composent le système pour lequel un projet est dédié. 

Par exemple, dans le projet « La Fatigue culturelle dans les centres d’artistes du Québec », mon travail s’adressait aux personnes qui composent le champ culturel : les travailleurs culturels et les artistes, évidemment, mais aussi les institutions, les bailleurs de fonds, les gouvernements, les chercheurs, etc.

Dans le cadre du projet « Curriculum vitae d’un gouvernement du désastre », je m’adressais au parti conservateur du Canada, à la firme d’architectes ABSTRAK et à l’organisme de charité responsable de la mise en place du projet controversé de monument aux victimes du communisme, en face de la cour suprême du Canada, Tribute to Liberty.

Récemment, dans le cadre d’une résidence de recherche et d’exploration aux Maisons Daura, gérées par la MAGCP, mon travail s’adressait prioritairement aux habitants du village de Saint-Cirq-Lapopie. D’ailleurs, la restitution de ces recherches et de ces explorations sera uniquement visible dans les demeures de ceux et celles qui auront participé au projet et le tout sera matérialisé sous forme de produits dérivés que ces participants pourront utiliser dans leur quotidien.

LRdP : Quelles sont les stratégies économiques que tu mets en place pour faire exister ton travail et tout simplement pour que tu sois payé pour ton travail ?

NR : Comme je le mentionnais précédemment, je ne considère pas mes œuvres comme des « œuvres ou des objets d’art », mais plutôt comme des produits dérivés. Donc, tous les résultats de mes processus d’exploration, de recherche ou d’infiltration sont toujours présentés sous forme de produits dérivés qu’on peut acheter à prix modique.

Ceci est bien évidemment dans l’optique de désobéir aux règles des marchés de l’art, mais aussi de démocratisation de pratiques plus conceptuelles, dont les œuvres sont souvent vendues à des coûts extrêmement onéreux, ce qui contribue à leur dérision de la part d’un public peu informé.

Depuis une centaine d’années, les artistes s’acharnent à rapprocher l’art et la vie tout en conservant leurs œuvres dans des lieux épurés, protégés, sous une forme fragile et inatteignable. Je crois qu’il s’agit là d’un des nombreux échecs de cette tentative de rapprochement. Si on veut rapprocher l’art de la vie sociale, il faut :

1. Participer à cette vie sociale
2. Être accessible (physiquement et économiquement)
3. Être utile (c’est-à-dire que les œuvres peuvent être utilisées dans n’importe quel contexte de la vie quotidienne).

Pour répondre à ta deuxième question, pour être payé pour mon travail, je suis malheureusement garant du financement des conseils des arts. Ceci soulève une contradiction dans mon travail, celui de ma dépendance aux institutions, mais, en même temps, me permet de poursuivre mon travail critique de cette dépendance. C’est en vivant dans un système qu’on peut mieux le critiquer, pas en restant dans sa tour d’ivoire !

LRdP : Souvent les artistes ont l’impression que leur vies passent à côté de leur art et réciproquement. Te situe-tu dans cette configuration ? J’ai le sentiment que ton art est un art d’existence plus qu’un art de production.

NR : C’est effectivement le cas et je viens d’en démontrer la consistance. Pour moi, mon travail est intimement lié à ce que je vis, à mes intérêts, à mes inquiétudes. Ma vie est traversée par mes intentions artistiques et, inversement, ma pratique artistique est modulée par mon inscription dans le présent. 

Il est clair que la production ou la restitution ou la matérialisation de mes processus d’infiltration est secondaire pour moi. Souvent, cette deuxième étape se réalise pour approfondir le processus, dévoiler les résultats de mes recherches ou encore détourner ce même système qui vise à produire des œuvres, comme ça été le cas avec le « petit guide à l’usage d’une fatigue culturelle » qui visait à renverser les rôles habituellement consentis entre le commissaire et l’artiste, entre le penseur et le producteur.

LRdP : Pourquoi tu donne des noms inadaptés à ton travail ? Tu dis que tu fais de la performance or que ça n’est pas vrai du tout. La performance désigne une forme d’art qui est annoncé comme art dans des lieux d’art pour des spectateurs qui savent qu’ils vont voir de l’art. Or que tes actions, par exemple quand tu fais le ménage, quand tu lave une fenêtre, personne ne sais qu’il s’agit d’une activité artistique, à part quelques spécialistes en coulisses. Un avion s’appelle avion et non pas oiseau métallique volant super vite. Chaque réalité doit avoir son nom qui la désigne. Si tu devais qualifier ton travail par un nom sur mesure ce serait quoi alors ce mot, ce terme ?

Je ne crois pas que j’utilise des noms inadaptés pour décrire mon travail, au contraire, les noms que je donne ont été mûrement réfléchis. Dans le dernier chapitre de mon ouvrage, j’envisage les actions réalisées dans le cadre du projet « La Fatigue culturelle dans les centres d’artistes » comme des services-performances et j’explique que, si le terme de « performance » vient s’adjoindre à celui de service, c’est qu’au-delà du fait que le service ne peut être exécuté que par l’artiste, celui-ci produit un triple discours :

• Inversion critique de la performativité inhérente au travail : le service n’est offert que pour un court instant ;
• Amplification du degré d’épuisement d’un travail spécifique par l’exécution d’une tâche de l’ordre du banal ;
• Soustraction des modalités du service au profit de l’action performative (inutilité du service) et inversement : soustraction des codes de la performance au profit du service (de l’action banale).

Par ailleurs, je suis loin de défendre le terme de « performance » pour le lier à mon travail puisque, comme je le mentionnais au début de cet entretien, c’est précisément la distance que j’ai prise par rapport à l’art performance qui m’a propulsé où je suis présentement. Mais au-delà de cette prise de position, je crois que le terme de performance peut néanmoins qualifier certaines de mes actions à partir de :

• La mise à risque dans l’exécution de mes actions (je n’étais pas informé des tâches que j’allais exécutées avant mon arrivée)
• Les spectateurs deviennent les prestataires du service, ce qui implique une redéfinition même de la notion du spectateur. Celui-ci s’émancipe de son rôle traditionnellement conçu pour revenir à la place qu’il occupe dans l’économie des relations néo-libérales : donneur – receveur.
• Mes actions symbolisent justement cette économie de la relation donneur – receveur. 

LRdP : Comment tu réagis quand on dit que ton travail c’est du grand n’importe quoi et que tout le monde peut le faire sans pour autant être des artistes ?

NR : On ne l’a jamais dit sur mon travail, mais j’ai l’ai déjà entendu dans différents contextes. Lorsque j’entends cette phrase et que je peux participer à la discussion, j’adopte plutôt une attitude interrogative. Je pose des questions qui forcent la personne qui a dit ce genre de phrase à réfléchir sur les prémisses de sa conception de l’art.

Mais plus sérieusement, je ne me soucie pas vraiment de ce que de telles personnes peuvent dire puisqu’elles sont souvent campées dans des positions inébranlables. Elles font souvent preuve de fermeture d’esprit et j’essaie de canaliser mes énergies ailleurs! C’est comme d’essayer de convaincre un pratiquant catholique d’extrême droite de se convertir à la religion islamique… Ce sont des énergies mal investies !

Cependant, étant professeur en histoire de l’art, j’aime bien confronter la perception de l’art de mes étudiants avec des œuvres qui s’écartent radicalement de l’idée traditionnelle qu’ils se font de l’art. Cela me permet de mettre en perspective la pertinence d’étudier l’histoire de l’art, son évolution ou plutôt les transformations qu’elle a subies tant sur le plan des techniques et des pratiques que d’un point de vue théorique et philosophique. 

LRdP : Quelle est ton analyse du contexte de l’art aujourd’hui avec et sans covid ?

NR : Haha ! C’est une bien large question et celle sur le contexte de l’art d’aujourd’hui a été publiée dans mon récent livre sur la Fatigue culturelle. Ceci étant dit, la covid est venue renforcer cette idée de précarité du milieu culturel et le constat est dévastateur.

Des milliers d’artistes et de travailleurs culturels se retrouvent du jour au lendemain sans emploi. Cette situation a néanmoins réussi à soulever certaines aberrances des conditions du milieu artistique comme celle de l’absence de filet social. Récemment, la télévision nationale Radio-Canada diffusait un article qui indiquait que 57% des musiciens pourraient changer de métier.

Il est clair que les arts de la scène sont les plus touchés en ce moment puisque ce sont des métiers qui sont indétachables de leur représentation devant public. C’est tout une industrie qui est en train de s’effondrer…

Au Québec, le milieu culturel a été le premier à fermer et sera fort probablement le dernier à ouvrir. C’est non seulement toute une industrie qui s’effondre, mais aussi un écosystème qui représente des artistes, bien évidemment, mais des techniciens de scène, des guichetiers, des barmans, des bars, des gardiens de sécurité… ça va même jusqu’au concierge! Et ça, quand les gouvernements vont s’en rendre compte, il sera probablement trop tard. 

J’ai l’impression que notre gouvernement brandit haut et fort la numérisation des pratiques en nous disant : « Regardez, nous avions raison, il faut accélérer la transition numérique ! », mais sans nous avoir préalablement donné les outils pour le faire. Ici, on nous martèle que les artistes et le milieu doit se réinventer, mais n’est-ce pas là le propre de notre métier ?

LRdP : Peux-tu donner ta définition de l’art ?

NR : Non. Je ne crois pas qu’il y ait une seule définition de l’art, mais plusieurs définitions de l’art. Et il n’y en a pas une qui est moins bonne que l’autre. C’est justement le propre de l’art que de créer de la subjectivité, du dissensus, du dialogue, des réflexions. S’il s’agit de son objectif principal, il ne saurait s’agir de son unique définition parce qu’il appartient à tous et à chacun de le concevoir différemment. 

La définition de l’art est plurielle et non-homogène. Ce serait une véritable erreur que de le définir et de dire : « Voilà la vraie définition de l’art ! » Et s’il devait y avoir une seule et unique définition, je serais bien blasé de mon travail !

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1. La Fatigue culturelle est un projet d’entreprise fictive de détournement culturel créé en 2014 au Canada par Nicolas Rivard. Ses réalisations se définissent par un humour caustique et par des propensions extra-artistiques. Plus d’informations : https://nicolas-rivard.ca/interventions/la-fatigue-culturelle/
2. « La Fatigue culturelle », publié en 2020, ouvrage collectif. Auteurs : Anithe de Carvalho, Sonia Pelletier et Nicolas Rivard. L’ouvrage fait état du milieu des arts visuels québécois à travers différents projets réalisés par l’artiste Nicolas Rivard. La majeure partie de l’ouvrage est consacrée à un projet qui s’intéresse à la réalité des centres d’artistes autogérés du Québec. L’artiste utilise les principes de l’art engagé à l’intérieur d’un vaste projet qui s’approprie les jalons des systèmes économiques et politiques en place. Sous le couvert de son entreprise fictive La Fatigue culturelle, il s’infiltre dans les structures de travail par des interventions ou à l’aide d’objets de promotion artistiques détournés de leur fonction première et démontrant les failles dans le système de financement des arts et de la culture. L’artiste cherche à créer des outils de médiation entre le public, le politique et les travailleurs.ses culturels.les montrant de façon ironique le débalancement entre la créativité et la demande constante de performativité. Commander l’ouvrage : https://lafatigueculturelle.org/le-livre/