Revue de Paris

(21) Par Jacques RIVET –

Et si on se remettait à parler d’art contemporain ou mieux : des arts contemporains ? Mais attention pas de la toujours énorme production d’œuvres d’art relevant de l’esthétique (1). Non, des arts contemporains qui s’écartent de l’esthétique – voire s’en débarrassent – et répondent plutôt à la définition donnée par le philosophe Christian Ruby dans un livre publié en 2007 aux éditions du Félin : Devenir contemporain ? La couleur du temps au prisme de l’art.

Qu’est ce que l’art contemporain ?

Selon ce philosophe, il y a d’abord un critère de différence entre « présent » et « contemporain ». On peut être seulement présent à son présent (le consommer) ou en être contemporain c’est-à-dire tenter de le redessiner, ce qui n’est ni le même regard ni le même comportement. Ensuite il y a un critère d’identification : le contemporain est à la fois un refus du moderne – un art autotélique explorant son propre principe actif et renvoyant à une perspective « révolutionnaire » – et un refus du postmoderne qui enferme le présent dans l’idée d’une fin de l’histoire. L’art contemporain déconnecte par ailleurs art et esthétique – l’œuvre n’est plus nécessairement offerte au regard et est absente de l’utopie d’une transformation du monde et de la réalisation d’un sens commun. Il s’installe dans un sens pluriel à faire et à refaire, il a mis au principe de son action, dans la culture, non une « révolution », non une « rupture » mais l’introduction d’un dissensus dont il nourrit ses œuvres ; c’est un art appuyé sur une sensibilité au différend (2).

Il y a trois points à développer avec ce résumé de définition :

Le présent est une découpe verticale dans le fil du temps, le contemporain, lui, est le rapport que nous entretenons avec le présent. Christian Ruby donne comme exemple, pour le fait de consommer son présent, le personnage de Bruno dans le film des frères Dardenne sorti en 2005 : L’enfant ; Bruno n’a en effet aucun état d’âme pour satisfaire ses pulsions d’achat, vraiment aucun. En revanche, devenir contemporain à son présent implique de faire un pas de côté ; pouvoir regarder ce présent de biais et peut-être envisager qu’il soit autrement. (3)

Le contemporain refuse le moderne et le postmoderne car l’un comme l’autre, chacun à sa manière, maintiennent l’élévation du goût et d’un sens commun esthétiques reliés aux préoccupations d’un seul type de société avec son régime de gouvernement associé. « L’homme moderne au titre de sa formation esthétique, est un individu à la fois individué et absorbé formellement dans un sens commun. » (4) Hors le contemporain veut instaurer un sens pluriel et ne cesse de tenter de libérer les interrogations collectives. (5)

L’art contemporain cherche à se défaire de l’esthétique à cause de la fonction politique de cette dernière : la formation au consensus. Inutile en effet de « perdre son temps“ à « inspirer aux citoyennes et aux citoyens l’idée de prendre part à la réalisation d’un accord consenti et discuté, d’un consentement, entre eux. L’esthétique soutient l’opération d’un pouvoir qui prétend piloter l’accord de chacun, en se contentant de présupposer une harmonie universelle acquise. Elle a alors pour tâche d’instaurer l’horizon d’un commun – sens commun ou consensus – pensé comme harmonie universelle et nécessaire entre les hommes, en évitant d’affronter les différends. » (6) Hors le différend ou dissensus c’est justement ce que l’art contemporain développe (quitte à disparaître complètement en tant qu’œuvre d’art) de par l’activité qu’il propose (voire impose). (7)

Contrepoints :

On voit bien avec cette définition qu’on sort d’un art « contemporain » synonyme de « récent », conception temporelle qui faisait dire à une étudiante quand, mi sérieuse mi moqueuse, elle évoquait un commentaire à propos d’un exposition à la galerie de l’école des Beaux-Arts de Nantes : « Ouh la la, c’est très contemporain ça, très très contemporain même ! » Cette conception regroupe dans un ensemble fourre-tout des œuvres ou activités artistiques classiques, modernes, post-modernes et contemporaines (suivant la définition que nous retenons) du moment qu’elles sont du même temps (cum tempus), avec souvent la même année pour marquer le début de l’art contemporain : 1960.(8) Qu’obtient-on alors ? Tout et n’importe quoi !

L’émergence des œuvres ou activités artistiques contemporaines, suivant la logique libérale de l’esthétique mentionnée dans la première note de ce texte, dépend de « personnalités qualifiées » qui inondent les jurys de sélection des œuvres pour les collections publiques ou privées d’art contemporain mais aussi pour les sélections des artistes des nombreuses biennales, résidences d’artistes, commandes publiques, etc. Hors la qualité mentionnée : « qualifiée » n’est que rarement justifiée autrement que par la notoriété (comme par exemple l’appartenance à la direction d’une institution culturelle) et n’est jamais remise en cause (est ce que ces « personnalités qualifiées » peuvent parler de quelques œuvres qui les ont marquées ? De quelques apports théoriques qui ont bousculés leur analyse des œuvres ? Ne faudrait-il pas que les futur·e·s membres de jurys posent une candidature ainsi motivée pour le devenir vraiment ? Ou utiliser la méthode de la convention citoyenne pour le climat ?). Là encore, sans autre ligne de conduite pour sélectionner les membres d’un jury que celle en vigueur, on obtient à peine mieux que ce qu’on obtient avec une définition du contemporain issue d’un dictionnaire lambda.

Il résulte de tout cela une production ad nauseam d’objets artistiques qui relèvent de l’esthétique (9) et ce n’est pas neutre ; cela maintient notre société soit dans le statu quo soit dans le prévisible (du fait de la fonction politique de l’esthétique que nous avons vue plus haut). Que faire alors pour aller vers un avenir non prévisible mais désirable ? Comment utiliser au mieux notre définition de l’art contemporain (voire des arts contemporains) sur le mode du rapport à la spectatrice et au spectateur ?

Dissensus, débats, consentements :

Je dis « des arts contemporains » car il n’y aucune raison de se cantonner au domaine dit des « arts plastiques ». On devrait pouvoir parler de danse contemporaine, de théâtre contemporain, de musique contemporaine, de cirque contemporain, etc. comme autant de domaines susceptibles de libérer les énergies et les interrogations collectives, de permettre que se multiplient les petits groupes de spectatrices et de spectateurs discutant pour ET contre le sens commun en vigueur ; presque obliger ces spectateurs à œuvrer entre-eux en développant un contexte non pas consensuel mais bel et bien dissensuel !

Evidemment, il ne s’agirait pas de simplement « foutre le bordel ! » (10). Chaque désaccord qui se développe sur un territoire donné devra faire l’objet d’un débat organisé, sur le modèle de la convention citoyenne pour le climat par exemple : avec sélection des citoyennes pour qu’elles soient représentatives du territoire concerné ; plusieurs sessions de travail réparties sur 9 mois dont la première serait une formation par des experts variés à la complexité de la question posée et la dernière une relecture avant présentation au territoire concerné et à la presse en passant par l’exploration des thématiques, la définition des priorités, la confrontation des mesures à quelques cas concrets, etc. L’idée est bien entendu d’inviter les citoyens à vraiment prendre part à la réalisation d’un accord discuté et consenti.

Quelles modalités ?

Les modalités du consentement restent à définir (le film de Sidney Lumet : 12 hommes en colère, sorti en 1957, montre un exemple de comment cela peut se passer mais il peut y avoir d’autres modalités que le vote à main levée et/ou à bulletins secrets après discussions et la contrainte de l’unanimité). Et puis aussi sa durée ! Car si le contemporain participe d’un sens pluriel à faire et à refaire, rien n’indique la durée de chaque consentement. Cela doit dépendre des questions traitées mais c’est sans doute une des premières choses à définir à chaque fois.

Et l’esthétique dans tout ça ? Que devient-elle ?

Pas d’inquiétude, on ne la fera pas tout bonnement disparaître (couic !), non, elle s’occupera simplement d’autre chose que d’art.

Christian Ruby dans le même ouvrage : « On peut admettre que de nos jours, face à l’art contemporain, l’esthétique n’est plus pertinente pour les arts, et que sa validité doit être délimitée autrement, par l’examen des asservissements émotifs édifiés par les pouvoirs notamment. Dans ce champ où elle devient une « science » des usages sociaux de la sensibilité, et des partages de pouvoir opérés par la sensibilité, elle constitue l’approche la plus pertinente pour une des tâches essentielles du monde contemporain : l’élaboration d’une théorie politique à la hauteur de notre histoire. » (11).

Jacques Rancière, lui, parle de partage du sensible et le définit comme « ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible définit donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité qui détermine la manière dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont part à ce partage. » (12) On voit bien, avec cette définition, que la politique commence quand le partage du sensible en vigueur est inquiété, par exemple quand les sans-parts commencent à réclamer leurs parts.

Oui, si on parlait à nouveau d’art·s contemporain·s ? Du moment qu’on lui donne une définition suffisamment consistante (à discuter), cela ouvre des pistes à exploiter pour relever les défis actuels : l’écologie bien sûr mais pas seulement. Pourrait-on aussi ne pas craindre de parler d’efficacité de temps en temps et tenter de concentrer du contemporain dans la vie même d’un territoire relativement petit (comme une commune entre 2000 et 5000 habitantes, ou l’équivalent à l’intérieur d’une commune de plus grande taille) ?

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1. L’historien d’art Bruno-Nassim Aboudrar, dans un livre paru en 2000 aux éditions Aubier (collection Alto) dont le titre est : Nous n’irons plus au musée, précise que le philosophe Alexander Gottlieb Baumgarten, inventeur de ce mot en 1750, avait une position vraiment intéressante largement développée dans la suite du livre : « avant et après Baumgarten, on s’occupe, soit de l’objet, soit de la faculté du sujet qui le perçoit (éventuellement le juge), mais que dans tous les cas on les distingue, Baumgarten, lui, les assimile. » ( P. 258) Position hélas vite tombée dans l’oubli au profit aujourd’hui du « libéralisme artistique, dont la forme théorique ressemble fort à la position de la philosophie analytique américaine, selon laquelle l’art a lieu quand un certain nombre d’acteurs concernés sont à peu près d’accord pour le dire. (…) La position libérale se trouve être celle qui a réussi, dans le domaine de l’art comme dans d’autres, à se faire passer pour la position progressiste. » (P. 262)
2. C’est moi qui résume, pour lire le passage dans son ensemble : Christian Ruby, Devenir contemporain ? La couleur du temps au prisme de l’art, Paris : éditions du Félin, 2007, p. 33-35
3. On peut ici renvoyer à des activités artistiques ou œuvres telles que celles de VALIE EXPORT : Genital Panic, Munich, 1969 ; Sophy Rickett et sa série de 1995 : Pissing women, Londres ou plus récemment Fontaine d’Elsa Sahal d’abord à Paris en 2012, Kristen Visbal et sa Fearless girl à New York depuis 2017 ou même des publications de l’artiste paresseuse sur les réseaux sociaux : Another Lazy Artist, 2020-2021. Toutes questionnent notamment et de différentes manières la place des femmes dans le sens commun en vigueur. Notre rapport au monde animal, lui, est interrogé par exemple avec Helena de Marco Evaristti à Kolding (Danemark) en 2000. La question des étrangers en situation irrégulière par la performance Plaidoirie pour une jurisprudence d’Olive Martin et Patrick Bernier à Aubervilliers en 2007 (plaidoirie qui, potentiellement, permet aux étrangers expulsables de passer sous la protection du droit d’auteur ; il y a eu de nombreuses occurrences de cette performance dans des contextes très différents).
4. Christian Ruby, Devenir contemporain ? La couleur du temps au prisme de l’art, Paris : éditions du Félin, 2007, p. 10-12
5. Sur notre rapport au temps et aux sempiternels recherches de gains de productivité, on peut référer aux nombreuses activations de Slowmo, « le ralentisseur », ©IKHÉA 2006 de Jean-Baptiste Farkas mais aussi à Air(e) de retard d’Alain Bernardini à Nantes en 2010 ; Sur les questions provenant directement de la rue Faire remonter les tumultes de Dector et Dupuy ; Sur les assignations à telle ou telle place et au désir suggéré de s’en émanciper, la Twisted Lamppost Star de Mark Handforth installée à Paris depuis 2012 ou Sans titre, Le jardin aux sentiers qui bifurquent de Bruno Peinado installé à Saint-Herblain (Loire-Atlantique) depuis 2012 également.
6. Christian Ruby, Devenir contemporain ? La couleur du temps au prisme de l’art, Paris : éditions du Félin, 2007, P.49-50
7. La performance de Graciela Carnevale en 1968 à Rosario (Argentine) : Accion del encierro, oblige les visiteurses qu’elle enferme à trouver ensemble quelle attitude elles vont adopter ; Dora Garcia, depuis 2002 propose/oblige un messager à faire traduire une phrase dans une langue inconnue par un·e membre de la communauté même qui la parle (communauté qu’il faut rencontrer « en présentiel », dans la ville de la performance) ; Julie Fortier avec Petrichor à Nantes en 2013 oblige à se confronter à des odeurs qu’on ne sent plus, en l’occurence celle que la terre développe quand elle vient juste d’être mouillée par la pluie.
8. Voir, par exemple, le catalogue de l’exposition 1960-1972 : 12 ans d’art contemporain en France (au Grand Palais à Paris en 1972 à l’initiative d’un Centre Georges Pompidou alors non encore construit).
9. L’esthétique a fait, au 18e siècle, l’objet d’un énorme travail de (re)construction de la part des philosophes classiques (Alexander Gottlieb Baumgarten, Immanuel Kant et Georg Wilhem Friedrich Hegel notamment) pour la sortir de l’ornière dans laquelle elle se trouvait (sensibilité associée au mal, art réduit au savoir-faire et sans aucune autonomie, pas de spectateurs mais seulement un public de prêche). Mais ce faisant elle a apporté de nouvelles divisions : celle entre public cultivé et public inculte et celle entre public et peuple se dérobant ainsi à ses conséquences pleinement démocratique.
10. Qui est aussi un des titres de l’album Paradigmes du groupe La Femme.
11. Christian Ruby, Devenir contemporain ? La couleur du temps au prisme de l’art, Paris : éditions du Félin, 2007, P. 109
12. Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, Ed La Fabrique, 2000, P.12

Photo du numéro : Jacques Rivet Par Esther Rivet-Viale, 2021.
Photo en-tête : Pendant la manifestation pour la réouverture des lieux culturels à Nantes, le 19 janvier 2021 par Jacques Rivet.